Anmeldung ab Mitte Februar über das Anmeldesystem des Instituts. Es stehen 50 Plätze zur Verfügung.

50 Plätze sind vorhanden. Die Anmeldung erfolgt über das Anmeldesystem des Instituts.

Ein zweiter und letzter schriftlicher Prüfungstermin  Anfang März wird rechtzeitig bekanntgegeben.

Cameraman System

vollständig: cameraman system of production

Die Produktionsweise von 1896 bis 1907 nennt Janet Staiger das
„Cameramen System“. In diesem System ist eine Person, nennen wir sie
 Kameramann – obwohl dieser Begriff erst später im Zuge der
Arbeitsteilung auftaucht – für alle Bereiche der Filmproduktion
zuständig. Der „Cameraman“ ist somit gleichzeitig Regisseur,
Kameramann und in vielen, aber nicht allen Fällen, auch Drehbuchautor.
(CT)

Literatur: Bordwell, David / Staiger, Janet / Thompson, Kristin:
Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production. 
London: Routledge 2002. Zuerst 1985.

Director System

vollständig: director system of production

Auf das Cameraman System folgte das Director System, welches von 1907
 bis 1909 dominierte. Ausschlaggebend ist die Arbeitsteilung von
 Kameramann und Regisseur. Regisseure werden seit 1904 in dieser 
Funktion angestellt, als System setzt sich die Teilung aber erst um 
1907 und der damit verbundene Wende hin zum fiktionalen Film, der seit
 1907 die US-Filmproduktion dominiert, durch. (CT)

Literatur: Bordwell, David / Staiger, Janet / Thompson, Kristin:
Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production. 
London: Routledge 2002. Zuerst 1985.

Central Producer System

vollständig: central producer system of production

Weiter steigende Produktion und eine voranschreitende Arbeitsteilung 
zwischen Regisseur und Produzenten führte zum Central Producer System, 
das von 1914-1930 in der US-Filmindustrie dominierte. Ein zentraler 
Produzent überwacht dabei alle Produktionen des Studios bis in die 
kleinsten Details. Das System beginnt schon 1912 und setzt sich 1914
 schließlich durch. Die Kontrolle des Produzenten erfolgte in erster
 Linie über das Drehbuch und seine Entwicklung, sodann aber auch über 
den Schnitt, der vom Produzenten überwacht wurde. Die Dominanz des
 Central Producer Systems bedeutet nicht, dass es nicht da und dort 
nach wie vor ältere Produktionsweisen gegeben hat. Im Studiosystem
 Hollywoods brachte das Central Producer System berühmte, so genannte
 „creative producers“ hervor, die massiv in die kreative Gestaltung der 
Filme eingriffen. Als bekanntester Central Producer gilt bis heute der 
früh verstorbene Irving Thalberg, der bei MGM tätig war. Nach dem
Übergang zum Producer Unit System installierte MGM 1948 wieder ein 
Central Producer System, in dem es Dore Schary zum Central Producer
machte. (CT)

Literatur: Bordwell, David / Staiger, Janet / Thompson, Kristin:
Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production. 
London: Routledge 2002. Zuerst 1985.

Director Unit System

vollständig: director unit system of production

Die steigende Nachfrage nach Filmen machte es in den diversen
 Produktionsfirmen notwendig, nicht nur ein, sondern zwei Teams 
(sogenannte units) arbeiten zu lassen, um dadurch die steigende 
Nachfrage nach neuen Filmen befriedigen zu können. Im Director Unit
 System, das von 1909 bis 1914 dominierte, überwacht ein Regisseur zwei
 oder mehrere Units. Die Kontrolle über diese Units erfolgte entweder
über ein immer genauer werdendes Drehbuch (ab 1912 Continuity Script
genannt) oder – wie etwa bei D.W. Griffith – über ausführliche Proben
vor Drehbeginn. (CT)

Literatur: Bordwell, David / Staiger, Janet / Thompson, Kristin:
Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production. 
London: Routledge 2002. Zuerst 1985.

Die LV a 8.1. 09 beginnt schon um 11: 50, also 10 Minuten früher, da in der LV der Film The Front gezeigt wird.

The Scarlett Letter

1.    Inhaltsangabe

Hester Prynnes spielt am Sonntag mit ihrem Vogel, und singt dabei mit diesem. Miss Hibbins beobachtet dies und meldet das dem Minister (Reverent). Der Vogel von Hester entflieht, sie geht statt in die Kirche, auf die Suche nach dem Vogel. Als sie den Vogel findet, merkt sie, dass er glücklicher ist und schenkt ihm die Freiheit. Ihrer Freude verleiht sie tanzend und singend Ausdruck. Dabei wird sie wiederum von einer Gruppe Puritanern beobachtet. Sie geht zurück und in die Kirche. Da wird sie schon von Reverent Minister Dimmesdale erwartet, der sie wegen ihrem sündigen Verhalten am Sonntag zusammenschimpft. Hester verliebt sich in den Minister. Es ist die Geburt ihrer Liebe. Auch der Reverent verliebt sich in Hester, und ist so überrascht darüber, dass er sofort geht. Bei dem Nähen von Brautschleiern wird es Hester leider plötzlich völlig klar, sie kann Minister, selbst wenn er sie fragen sollte niemals heiraten.

Der Gouverneur erlässt ein neues Gesetz über das Wäschewaschen. Frauen dürfen ihre Wäsche nicht mehr unter den Augen von Männern waschen. Hester wäscht also irgendwo am Fluss ihre Wäsche und wird dabei vom Minister überrascht. Bei dieser Gelegenheit erfolgt die wahre Liebeserklärung, sie wandern durch den Wald und küssen sich, es ist der Beginn einer geheimen Liebesbeziehung.

Der Minister wird vom Gouverneur auf eine Schiffsreise geschickt. Vor dieser Gelegenheit will er Hester heiraten! Sie muss ihm ihre Misere beichten und zeigt ihm ihren Ehering. Er vergibt ihr, aber verlässt sie um auf seine Reise zu gehen. Sie steht schwanger und alleine da. Das neue Gesetz sieht eine härtere Bestrafung bei Ehebruch vor. Als der Minister zurückkommt, ist Hester wegen ihrem unehelichen Kind in Gefangenschaft. Sie sehen sich wieder, weinen, aber Hester besteht darauf, die Schande alleine zu tragen und die Liebschaft und einhergehende Vaterschaft nicht publik zu machen. Die Bestrafung für Hester ist das ständige tragen eines A für „adulteress“ auf der Brust. Die Puritaner, angeführt von Mistress Hibbins wollen ihr auch noch das Kind nehmen. Hier schreitet der Minister ein, und tauft das uneheliche Kind auf den Namen „Pearle“, sodass es bei der Mutter bleiben kann.

Jahre später erleidet auch Pearle, wie ihre Mutter die Missachtung ihrer Mitbürger. Pearl rastet daraufhin mehrmals aus, einmal eskaliert die Situation und sie jagt andere Kinder durch die Stadt und bewirft sie mit Steinen. – Pearl wird krank! – Pearl liegt sterbend zu Hause. Hester schickt nach Hilfe und nach Minister. Ein unbekannter Mann tritt auf, er war 7 Jahre von Indianern gefangen. Es kommt dazu, dass dieser Mann Pearl das Leben rettet. Dieser Mann ist Hesters Mann. Er stellt sie zur Rede und will wissen wer der Kindsvater ist. Der Minister stürmt in den Raum und ruft „Unser Kind“ – Damit hat er sich verraten. Roger Prynnes (Ehemann von Hester) ist wütend und schwört Rache. Hester will mit Minister und Pearl fliehen und entwickelt einen Plan. Zu den Feierlichkeiten des Independencedays erleidet der Minister einen „Herzinfarkt“ in der Kirche. Er stolpert hinaus aus der Kirche, schleppt seinen Körper mit letzter Kraft auf den Pranger und teilt der ganzen Bevölkerung mit, hier bin ich nun, wo ich schon immer sein sollte. Er reißt sich das Gewand von der Brust und zeigt der Bevölkerung ein gebrandetes A auf seiner Brust.

2. Was findet sich im Drehbuch, was nicht? (Struktur, Charakterisierung, technische Anweisungen etc.)

Es sind präziseste Anweisungen aus dem Drehbuch zu entnehmen. Das Drehbuch ist genau in die Szenen aufgegliedert und es finden sich sehr genaue Anweisungen für die Kameraeinstellungen und Schneideanweisungen (Close Up, Dissolve Into., ‚Ext. Hester House…) Der Film scheint im Kopf der Drehbuchautorin schon zu existieren und zu funktionieren, es findet sich eigentlich keine Notwendigkeit für Experimente während der Dreharbeiten.

Die Protagonisten sind sehr klar herausgearbeitet, die Nebenrollen haben eine untergeordnete, aber ganz klare Funktion um die Geschichte vorwärts zu treiben:

Hier die Wichtigsten:

Hester Prynnes:     Die Protagonistin, eine junge schöne Frau, die eigentlich nichts Böses tut, aber immer mehr als zuviel für ihre Taten zahlen muss.

Reverend Minister Dimmersdale:     Die große Liebe von Hester. Ein frommer Mann, der seine Stellung als Kirchenvater des Dorfes versteht und ausübt. Er hat den Willen, ein Mann mit Rückrat zu sein, aber sein Fleisch ist schwach.

Mistress Hibbins:     Sie ist die Antagonistin im Film. Die Anführerin der spiesigen Puritaner. Sie wird als zänkisches, frustriertes Weib charakterisiert, welches die Nachbarn ausspioniert und bei den Kirchenvätern verrät. Nur um selbst als rein dazustehen. Sie bekommt ihre gerechte Strafe am Ende des Films.

The Gouvernor:     Eine wichtige Nebenrolle. Wichtig für den gesamten Plot und für Nebenstränge. Er erlässt die Gesetze, die Hester zum Verhängnis werden.

Pearle:     Die Tochter von Hester. Leitet den zweiten Plotpoint ein und bringt durch ihre Krankheit, die Geschichte in die Finale Phase.

3. Welche konkreten Anweisungen für die filmische Umsetzung finden sich? (Szenen, Einstellungen, Blenden, Musik etc.)

Verwundert hat mich, dass praktisch für jede Szene die Kameraeinstellungen gegeben sind, weiters noch kann man sogar die technische Umsetzung für sehr viele Shots herauslesen.
Über weite Teile des Films, wird mit Paralellmontage gearbeitet, schon in den Anfangssequenzen haben wir immer den Schnitt auf die Kirche folgend auf den Schnitt auf Hester im Wald, zur Unterstreichung der Dramaturgie ein Close up auf die Kirchenglocken!

In Folge habe ich ein paar Szenen herausgegriffen, die mir besonders ins Auge stachen, diese Liste erhebt natürlich bei weitem keinen Vollständigkeitsanspruch, sondern versteht sich nur als kleiner Auszug:

Szene 45: Anweisung: „She hurries past the camera“
Eine konkrete Regieanweisung, wie die Schauspielerin wo vorbei gehen muss!

Szene 63: Anweisung (This long exchange of glances may have to be divided into close-ups—back and forth between the two, because it is a poignant moment, this birth of their love.
Unsicherheiten, der Inszenierung sind im Drehbuch festgehalten.

Szene 89: Anweisung: Close up, Reverend Dimmesdale (Camera on track)
Exakte technische Umsetzungsanweisung.

Szene 122: Fade in ext. Village street night winter
Ein gut geglückter, visueller Zeitsprung.

Szene 208 Close up of window (what the minister sees)
209 ext. hesters house (what hester and the child sees)
Zwei point of view shots, die gleiche Szene zweimal aus der jeweilig anderen Perspektive.

Szene 350 ext. Pillory (what the minister sees) a little out of focus
Wieder ein point of view shot. Der Minister ist im Begriff zu sterben, daher die Anweisung, a little out of focus.

4. Was unterscheidet das Drehbuch, formal gesehen, von einem aktuellen?

Der auffälligste Unterschied sind die Dialoge. Findet man in einem aktuellen Drehbuch haufenweise Dialoge, so sind es hier Titel. In einem heutigen Drehbuch ist das Hauptaugenmerk auf gut ausformulierte und inhaltsreiche Dialoge gelegt, der Rest geht beinahe unter. Kameraeinstellungen werden in heutigen Drehbüchern so gut wie nie niedergeschrieben, diese finden sich erst im Storyboard.. Die Kameraeinstellungen werden bei diesem frühen Drehbuch mehr berücksichtigt, als bei heutigen. Ich habe den Eindruck die heutigen Drehbücher lassen mehr Platz zum Experimentieren und Probieren bei den Filmtagen. Vielleicht ist die Kostbarkeit des Filmmaterials die Erklärung dafür. Mir kommt beim Lesen dieses alten Drehbuchs jedenfalls vor, als ob der Regisseur möglichst schnell, möglichst alles abdrehen sollte ohne viele Takes zu machen.

Auffallend ist, dass, obwohl es sich um einen Stummfilm handelt, doch auch Dialoge niedergeschrieben worden sind, auch wenn keine Inserts folgen. Man könnte mit diesem Drehbuch, mit ein wenig Dialogarbeit, sofort wieder einen Film drehen.

5. Besonderheiten

Es handelt sich um ein sehr ausgefeiltes Skript, mit einer gut und klar strukturierten Geschichte und klarer Charakterzeichnung. Beeindruckend wenn man sich in Erinnerung ruft, dass das Medium Film gerade mal das zarte Alter von 30 erreicht hat, und noch nicht mal sprechen konnte. Wenn man sich im Gegensatz dazu aktuelle Skripts von österreichischen Filmen der 80er und 90er Jahre ansieht, kann man nur sagen, Drehbucharbeit würde nicht schaden.

The Scarlett Letter
Erste Übung
1. Inhaltsangabe
Die Puritaner einer Stadt in Neu England 1645 treffen einander in einer Kirche zur Predigt von Minister Dimmesdale, der von allen geschätzte, respektierte Reverend. Sie halten an ihren Regeln fest, weswegen Hester Prynne für ihr falsches Handeln am Sabbath bestraft wird. Hester ist sich ihrer Liebe zu Dimmesdale bewusst, er aber kämpft dagegen an. Obwohl beide wissen, dass es nicht richtig ist, erliegen sie schließlich ihrem Verlangen und geben ihrem Begehren nach.
Dimmesdale muss im Auftrag des Governors für ein Jahr die Stadt verlassen. Beim Verabschieden gesteht Hester, dass sie bereits verheiratet ist, ihr Mann aber bereits seit Jahren verschollen ist. Hester weiß, dass sie schwanger ist.
Als Dimmesdale nach dem Jahr zurück kommt sind Hester und das Baby im Gefängnis. Er bittet sie um Vergebung. Hester wird auf das Gerüst am Stadtplatz gebracht, um das Zeichen A für Ehebruch nach Außen zu tragen. Sie weigert sich, den Namen des Vaters zu nennen. Unter der Leitung von Mistress Hibbins wollen Puritaner Hester das Baby nehmen, Dimmesdale beschützt die beiden aber und tauft das Kind Pearl. Vier Jahre später, es ist Winter. Pearl und Hester sind die Außenseiter der Stadt, Blicke der Erwachsenen und Provokation der Kinder treiben Pearl in einem unachtsamen Moment Hesters nur im Shirt in den Schnee, wodurch sie sterbenskrank wird. Roger Prynne, Hesters rechtmäßiger
Ehemann, ist erstaunlicherweise mit Wissen und einem Rucksack voll Naturheilmittel zurückgekehrt. Hesters Ersuchen nach Hilfe wird von Giles abgelehnt. Prynne heilt Pearl trotzdem in Hesters Wohnung, erfährt das Geheimnis von Dimmesdale und Hesters Liebe und schwört unendliche Rache.
Das gesamte Dorf ist sich dessen Bewusst, dass Dimmesdales sterbenskrank ist. Mistress Hibbins wird von Giles reingelegt und am Wahltag dafür öfters untergetaucht. Hester schöpft neue Hoffnung auf ihr Glück, als sich ein spanisches Schiff bereit erklärt, die drei mitzunehmen.
Während Dimmesdales letzter Predikt in der Kirche beginnt sein Schwächeanfall, er schleppt sich aber auf das Gerüst des Stadtplatzes, um vor Hester und der gesamten Stadt das eingebrannte A auf seiner Brust zu zeigen und sie wissen zu lassen, dass er Pearls Vater ist. Er stirbt auf Hesters Schoß mit dem letzten Willen, Hesters Schuld zu erlassen.

2. Was findet sich im Drehbuch, was nicht?
Eine genaue Struktur lässt sich nicht erkennen. Der Großteil des Drehbuchs ist in Prosa geschrieben und wie ein Roman zu lesen. Die Funktion der Klammern variiert, genauso wie die Angabe von Kameraeinstellungen, die Funktion von Anführungszeichen, die Titelung, Charakterisierung, Beschreibung von Emotionen, … Auch deren Anwendungen variieren.
Klammern:
– Zum Einbringen von Hintergrundinformation. In dieser Funktion machen sie meiner Meinung nach wenig Sinn, da der Text an vielen Stellen genau beschrieben wird, auf Emotionen eingegangen und auch mit Metaphern gearbeitet wird. So ist die Hintergrundinformation zum Inhalt der Geschichte sowohl ohne, als auch mit Klammern in der sinnhaftligkeit gleich.
Beispiel (38): [...] (The men all rise until he is seated.)
Beispiel (52): [...] all the people quiet themselves, for service is about to begin.
Beide Beispiele geben eine Beschreibung des Ortes, sind aber in verschiedener Form angegeben.
– Als Vorschlag für die technische Umsetzung.
Beispiel (202): [...] (This can easily be done by letting fall a drop of water sweetened with honey upon the baby´s mouth.)
Hier begründet sie auch, wieso sie diese für sinnvoll hält.
Beispiel (63 unten): (This long exchange of glances may have to be devided into close-ups—back and forth between the two, because it is a poignant moment, this birth of their love)
– In Szenenüberschriften, um die Kamera zu positionieren.
Beispiel (350): EXT. PILLORY (WHAT THE MINISTER SEES) A LITTLE OUT OF FOCUS
Beispiel (89): [...] (CAMERA ON TRACK) [...]
– Zur genaueren Beschreibung des Charakers oder der Situation.
Beispiel (30): [...] (He has known… sorrow and repentance)
Anweisungen:
– Neben der Verwendung von Klammern baut Marion technische Anweisungen und Kamerapositionen auch in den Text ein.
Beispiel (54): The backs of all the parishioners are to the camera. [...]
– Szenenüberschriften finden sich in verschiedenen Formen. Es ist aber immer eine Mischung aus Angaben zu Int./Ext., Kamereinstellungen, Personen, Orte, Angaben zu Blicken und Beziehungen der Personen zueinander und weiteren Informationen, die Marion in der Angabe als wichtig empfand.
– Sie gibt Vorschläge zur technischen Umsetzung, setzt sich aber nicht immer fest.
Beispiel (5): [...] A bonnet can throw a dreadful shadow over a face, or it can be beautifully becoming. [...]
– Um das Risiko zu vermeiden, nach den Aufnahmen erst die Idee einer Schnittfolge zu haben, zu der es aber an Filmmaterial fehlt und obwohl es als Drehbuchautor nicht ihre Aufgabe ist, beugt sie dem vor und macht dem Regisseur als Gedächtnisstütze einen Vorschlag, wie es die weitere Arbeit erleichtern könnte.
Beispiel (324): [...] For cutting, it might be well to have a semi close – up of Prynne.
Marion als Zuseher:
– Sie spricht in der wir-Form, wie „wir als Zuseher“ die Szene sehen.
Beispiel (67): [...] and we know at once by his expression [...]
– Marion stellt sich Fragen, die sich sowohl der Zuseher in dem Moment stellt, als auch, was im Kopf der Figur vor sich geht.
Dialoge:
– Die Verwendung von Anführungszeichen zu Dialogen mitten im Text lassen nicht klar erkennen, ob es sich um einen Zwischentitel, um einen Dialog, der von den Zusehern mittels Lippenlesen verstanden wird, oder um einen Dialog zwischen den Personen handelt, der nur dazu dient, dass die Schauspieler sich in die Situation einleben können.
Beispiel (60): [...] „Let this be a warning to thee!“ [...]
– Gedanken sind einfach in den Text eingebaut, aber trotzdem klar zu erkennen. Dabei verlässt Marion die Rolle des Zuschauers und wird zu der Figur.
Beispiel (319): [...] It is only a transient one. A few hours longer!
Während Marion in der folgenden Szene ist Marion aber wieder in der Rolle des Zusehers.
Beispiel (320): [...] In this shot we see [...]

Charakterisierung:
– Eine kurze Erklärung sagt, welche Rolle die Figur in der Geschichte einnimmt, ansonsten lässt uns Marion die Figuren erst im Laufe der Geschichte kennen lernen.
Beispiel (67): [...] He represents the romantic figure. [...]
– Obwohl es ein Stummfilm ist, gibt Marion Eigenschaften zur Stimme an, um sich ein besseres Bild der Figur machen zu können.
Beispiel (167): [...] she screams in her high, shrill voice. [...]
– Wahrnehmung und Gedanken der Figuren sind in den Text gepackt, ohne sie vom Rest abzuheben.
Beispiel (167): [...] She hears neither Mistress Hibbins´ reviling nor Giles´ words of comfort.

3. Konkrete Anweisungen für die filmische Umsetzung? (Szenen, Einstellungen, Blenden, Musik,…)
Sie gibt Szenenanweisungen und Übergänge zwischen den Szenen an:
– Beispiel (321): CLOSE-UP MINISTER–CAMERA OB MOVING PLATFORM
– CUT (BACK) TO
– DISSOLVE INTO
– FADE IN … FADE OUT
Auch die optische Umsetzung der Titel schreibt sie nieder:
Beispiel (329): (Title to be written in Iroquois language, dissolving into Englisch.)
Eine Anweisungen zur Musik ist nur einmal in Klammern mitten im Text gegeben.
Beispiel (161): [...] (interpreted in the orchestra pit) [...]
Trotzdem ist Marion die Akustik wichtig.
Beispiel (191): [...] Her voices rises to an hysterical crescendo [...]
Beispiel (346): [...] then startled silence.
Licht ist in den Text eingebaut:
Beispiel (185): [...] It is night, and a flickering candle casts interesting shadows about the room. [...]
Beispiel (250): [...] The minister´s study is lit only by the glow of firelight. [...]

4. Was unterscheidet das Drehbuch formal gesehen von einem aktuellen?
In heutigen Drehbüchern ist die starke Prosaform nicht zu finden. Es ist eine Struktur angegeben, an die man sich halten muss, um von vorn herein abschätzen zu können, wie lang der fertige Film sein wird, welche Drehorte es gibt, welche Charaktere,etc. Technisch gesehen unterscheidet sich die Reihenfolge der Angaben in der Szenenanweisung von einem heutigen Drehbuch.
Die Verwendung von Metaphern ist nicht so geläufig wie bei Marion. Bei ihr sind diese aber auch nicht notwendig, sondern dienen bloß der genauen Beschreibung der Szene.
Beispiel (266): Hester is a pathetic little gray figure among the men who are like the tall trunks of dark trees.
Marions Drehbuch ist in dem Bewusstsein eines späteren Bildausschnitts geschrieben.
Beispiel (147): [...] when he points off scene [...]
Marion schreibt gegen Ende des Drehbuchs technisch anders. Die Verwendung von Titel zwischen einem Fade out und einem Fade sind erst gegen Ende des Drehbuchs zu finden. Eine genaue Technik ist überhaupt nicht zu erkennen. Zwar kam es mir anfangs so vor, wie wenn es die Struktur Szenenanweisung – Wer steht wo – Inhaltsangabe – Wer steht wo unterbrochen durch Gedanken
und Dialoge ist, kann man das nicht über das gesamte Drehbuch anwenden. Auch Sichtweisen sind teilweise in der Szenenanweisung zu finden:
Beispiel (208): [...] (WHAT THE MINISTER SEES) [...]
Die Fehlende Kontinuität im Stil führt auch dazu, dass sie einmal eine Information doppelt schreibt:
Beispiel (188): [...] Among them is Mistress Hibbins [...]
Beispiel (189): [...] Among the group is Mistress Hibbins [...]

5. Welche Besonderheiten sind Ihnen aufgefallen?
Marion hatte eine Idee für das Drehbuch, einige Ideen waren bereits als Bild in ihrem Kopf, die sie für die Umsetzung festhalten wollte. Sie schreibt, wie wenn sie die Umsetzung bereits eingeplant hat. Darum sind Schlüsselszenen im Bewusstsein der Kamera und dem zukünftigen Bildausschnitt im Text eingebaut zu finden.
Beispiel (220): [...] They are creeping toward the camera, which is in the direction of Pearl, and we see what they are going to do [...] and lets the mud-cake fly past the camera.
Beispiel (300): [...] Two little handy reach up into the scene and pin the scarlet letter on Hester´s breast. [...]
Das Drehbuch an sich ist wie ein Roman zu lesen, der zum Großteil nur durch die
Szenenanweisungen unterbrochen ist. Marion erwartet auch, dass man das Drehbuch wie einen Roman liest, denn zu Beginn der Szene (262) ist ohne das Lesen der vorherigen Szene nicht zu erkennen, wen sie mit the frantic little mother meint.
Ich schätze sie als romantischen Menschen ein, da die Szenen, in denen es um Liebe geht, länger und genauer beschrieben sind als die anderen Szenen und mit einer enormen Kraft der Wörter.
Beispiel (173): [...] their dramatic love scene, wherein Hester tells to him, whose ears alone understand, the depth and beauty of her love; wherein his words of pity and sympathy make known to her the tragiv tenderness that he feels.
Das sind zum Großteil die Passagen, in denen sie zur Beschreibung auf Metaphern zurückgreift.
Beispiel (159): [...] loving him, pitying him, as a mother would love and pity her child, so tenderly does she lay her hand upon his head in sweet comfort. [...]
Wie bereits erwähnt lässt sie manchmal Freiheiten zum Interpretieren, deren Alternativen auch im Text zu finden sind.
Beispiel (186): [...] In the light of the torches (or laterns) [...]
Beispiel (240): [...] three or four children [...]
Beispiel (198): [...] On the crude table in the room, or perhaps by the cradle of the child [...] or asks
one of the Puritans [...]
Erklärungen:
– zu Charakterentwicklungen
Beispiel (121): [...] because once a man of his nature releases himself to a great physical emotion, all restraint is torn away [...]
– zum Inhalt
Beispiel (198): [...] the water, which is one of the properties of baptism. [...]
– Falls dem Zuseher Hintergrundinformation fehlt, um den Inhalt zu verstehen.
Beispiel (74): [...] inscribed in old English script: PUNISHED FOR LAUGHING AND SINGING ON THE SABBATH.
Neben Metaphern interpretiert sie ihren eigenen Text.
Beispiel (254): [...] Giles, serving as interpreter [...]
Beispiel (331): [...] The sunlight is falling upon her face which reflects her inner happiness.
Sie begründet auch des öfteren ihre Entscheidung, sowohl was die Emotionen der Figuren, als auch den technischen Aspekt betrifft.
Beispiel (203): [...] which will undoubtedly make the audience laugh [...]

Montag, 15.12., um 18:30 Uhr
Amerika Haus
Friedrich-Schmidt-Platz 2
A – 1010 Wien

Wir ersuchen um Anmeldung!
programs@usembassy.at
Fax: (01) 313 39 2059

Claus Tieber
Schreiben für Hollywood
Das Drehbuch im Studiosystem
Reihe: Filmwissenschaft
Bd. 4, 2008, 352 S., 29.90 EUR, br., ISBN
978-3-8258-1166-2

Eröffnung
Steven Labensky (stv. Botschaftsrat f. öffentl.Angelegenheiten, Botschaft der
Vereinigten Staaten von Amerika)

Moderation:
Eva Spreitzhofer (Drehbuchautorin, Schauspielerin, Vorstandsmitglied
Drehbuchverband Austria)
Stefan Ruzowitzky (Oscar-Preisträger, Regisseur, Drehbuchautor)
Claus Tieber (Autor)